リアーナ2011年の“ウィ・ファウンド・ラヴ”をひとつの皮切りに、共依存的な恋愛や、そうした泥沼化した場所から抜け出すことをモチーフにした曲が一大トレンドと化した2010年代。社会的な女性の立場の見直しが改めて活発化し、ソーシャルメディアの影響で人と人の関係がより粘着性を帯びるようになった時代において、それは必然だったとも言える。ただ、そこでもっとも抑圧されたのはポップ・ソングにおける官能性だったのかも知れない。長年ポップ・ソングという形式がもっとも力を発揮してきた、性的な欲望を歌うラヴ・ソングはどこか社会の片隅に追いやられた。別れた相手に対する未練や後悔といったフィーリングをキャプチャーした、昨年を代表する傑作、SZAの『Ctrl』にせよ、作品最大の魅力はその退廃的な艶かしさにあったにもかかわらず、作品自体の力点や受容の文脈はむしろ個人としての社会的な自立にあった。60年代東映映画のアナロジーを使うなら、女性たちの誰もが藤純子を目指し、佐久間良子は時代遅れの産物になった（但し、イノヴェーターたるリアーナには性愛の高まりをダイレクトに歌った2016年の“セックス・ウィズ・ミー”がある。彼女は藤純子でありながら佐久間良子でもある）。そんな時代に、25歳のスウェディッシュ・シンガーが舌足らずの発声とため息まじりの呟きによって歌った、恋愛と性に対する執着を巡る自問自答のような全9曲29分。北欧プロデューサー第二世代による極限まで削ぎ落としたミニマリスティックなプロダクションと、マンブル・ラップ的とも言える、響きを優先し、詰め込まれた歌詞のデリバリーと簡素なライムの組み合わせだけでも、今年を代表する新世代ポップの傑作に違いない。しかもここには最高のセックス・アンセムが何曲もある。この作品の存在は「恋愛にしか興味がなく、弱く、頭の悪い女性像」への後退だろうか。恋に溺れ、肉欲に振りまわされることで、間違いを犯すことはジェンダーとは何の関係ない。このアルバムはむしろ、男女の恋愛をモチーフにした、欲望と執着という現代的なイシューについてのエモーショナルな心理学的考察なのだ。（田中宗一郎）
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アルバムは短い方がいい。もちろんそれで何かが不足するなら話は別だが、最小のエネルギーで最大限の効果をもたらすことができるのなら、それに越したことはないだろう。ましてやテレビ番組どころかYouTube動画だって最後まで観ず次々スキップするのが当たり前の時代だ。生活者のスピード感が大きく変わっているのなら、作品もそれに合わせて変わるのはごく自然なことだ。なぜならクリエイターだって生活者なのだから。クリエイティヴィティや戦略以外がそうした変化を阻害するとしたら、その原因は単なる思い込みや商習慣だろう。カニエ・ウェストは全7曲約23分というコンパクトな本作で、現代社会が生んだ自身の精神的混乱を入り口に、痛みと喜びに満ちた普遍的な愛のフィーリング、そして再生への道筋を赤裸々に描いてみせた。脅迫的なボイス・サンプルに始まり、アルバム冒頭からしばらく極力ストレートなドラム・サウンドを使わず、後半に行くほどレイドバックしてく全体構成も見事だ。リリックが扱うのは、SNS時代のセレブらしい強烈な自己愛と被害妄想的な憎悪、ストレスの発露かのような過剰な性的衝動と下品な言動、依存を含んだ暴力的な愛情と感謝。しかし、それらをまくし立てたかと思えば、歳を取ったという自虐を込めた近況報告や、娘への親バカぶりを見せる。カニエはまるでかつてない混乱の中で、どうにか自分であり続けようとしているようにも見える。そして何と言っても、本作のハイライトは“ゴースト・タウン”だ。キッド・カディが歌う「君に愛されようとしたけれど、俺がすることすべてが君を俺から遠ざけた」というラインは、何よりもカニエ・ウェストらしいフレーズではないか。「君」とはもしかしたら理想の自分かもしれないし、音楽や芸術そのものかもしれない。この楽曲の壮大さと、アルバム全体に漂う閉塞感が一気に晴れるかのようなドラマチックなスネアの音色からは、音楽に取り組めば取り組むほど、荒涼とした山脈のような音楽の巨大さに気づき、打ちひしがれたカニエの姿が見えるかのようだ。「これは俺たちが思い描いていたものじゃなかった。でも、もしかしたらいつの日か」とカニエは結び、アウトロで070 Shakeは「もう一度子供になった」と歌う。（照沼健太）
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他のラップ・アルバム、例えばデンゼル･カリーやジョーイ・パープあたりを差し置いて本作を上位に挙げる年間ベストがあるなら、それは選者が2018年に考えるオーセンティックなヒップホップがここにあると捉えたからなのだろうか。あるいは、マンブル･ラップとかエモ･ラップだとか呼ばれているものとは無縁の音楽をプッシャが追求しているからなのか。ラッパー同士のビーフがTwitter上の喧嘩に終始しがちな昨今ではあるけれど、ドレイクの先制攻撃からは2年近くが経っても、41歳のプッシャは曲でディスってきた相手には曲で返す古来の原則にも忠実だ。加えて、この『デイトナ』に関しては、カニエによる全曲のプロダクションが サンプル主体であることも評価を高める要因となったのでは。言うまでもなく、ネタ選びのセンス一つとってもカニエにとってサンプリングという手法は自家薬籠中のものだ。そうなると、カニエがプッシャの完成済みのアルバムを丸ごと本作と差し替えたという話も、本作に対する評価の拠り所との関連で興味深いものになってくる。プッシャがかつてクリプスの楽曲で聴かせたパンチラインは10年以上経った今でも度々引用されるし、2018年現在も面白がって聴ける。だが、本作にそれに匹敵するような、あるいは悪趣味なジャケのように妙な後味を残すラインはあるのだろうか。そういう意味では、これは2018年だからこそ評価されやすい作品なのかもしれない。（小林雅明）
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ロウの『キッドA』か、あるいは『イーザス』か!?――そんな評価も頷けるほど、音楽的にラディカルな変貌を見せた通算12作目。叙情派ポスト・ロックのイメージから遠く離れ、インダストリアルなビート／ノイズやデジタル・プロセッシングが全編を物々しく象るアポカリプティックなサウンドスケープ。アラン・スパーホークとミミ・パーカーの歌声もエフェクトやカットによって著しく変形が施され、その清冽なポエジーは強張ったような震えをたたえている。プロデュースを務めたのは前作に引き続きBJ・バートン。ご存知、ボン・イヴェールやジェイムス・ブレイク、フランシス＆ザ・ライツの諸作を手がけた「デジタル・クワイア」の仕掛け人だが、その経歴が物語る先鋭的な音響アプローチが結成25周年のベテランを新たな境地へと導くことに成功している。そして、重い否定の言葉をタイトルに掲げ、「それは終わりではなく、希望の終わり」「邪悪な精神の男が私をどん底に突き落とす」と諦念や徒労感を滲ませて――しかし、その果てに湧き上がる祈りや救済を求めるような真摯な気持ちとともに歌われる本作は、2018年の時代模様を映し出したステートメントであり慰安としてふさわしい。（天井潤之介）
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ポップ・スターの役割とは何か。自らのいまだ解決しえないパーソナルなストーリーを大衆に語りかけることで、同じ時代を生きる人々のナラティヴを生み出すこと。市井の人々の悲哀や苦難という感情に寄り添い、倫理や知性に訴えかけることで、思考と行動をうながすこと。そこに興奮と官能を呼び込むことで、解決の糸口の見えない問題に向き合うことに至上の喜びを感じさせることだ。この2018年、その偉業を成し遂げたのはアリアナ・グランデたった一人だったと言っていい。メッセージを発する――つまり起承転結における「結」を提示する――のではなく、アダムとイブの時代から続く女性というジェンダーが置かれた立場や、マンチェスターの悲劇の向こう側に広がるグローバル世界の歪みといった時代からの問い――「起」に対し、彼女はこの『スウィートナー』というアルバムに自らの血と涙のインクを使った「承」と「転」を書き込むことで、すべての聴き手が「結」を夢見ることをうながした。また、2010年代前半を牽引し続けたマックス・マーティン以降の北欧プロデューサーたち、そして、2010年代後半におけるメトロ・ブーミン、ピエール・ボーン、テイ・キースといった新世代プロデューサーの台頭と共に傍流に追いやられながらも独自のサウンドを模索し続けたファレル・ウィリアムズ、その二組によるビートを1枚に収めることで、彼女が生きた2010年代のサウンドを総括した。2010年代とは、ただ歌が上手いだけの子役出身の少女が大衆からの無慈悲な期待や欲望、負の感情に真っ向から向き合うことで、時代を代表するアイコンに成長する10年でもあった。あらゆる受難に真っ向から向き合う思考と行動にこそ、もっとも甘美な喜びが宿る。つまり、スウィートナー。アリアナ・グランデは自分は時代の主役などではないことを知っている。ポップ・スターは触媒にすぎない。では、主役は誰か。それは彼女のファンダムだ。そこでは今夜も何百万もの小さな少女たちがいくつもの苦しみや悲しみに向き合っている。最高の笑顔を浮かべて。（田中宗一郎）
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多くのリスナーにとって、本作は2018年最も戸惑わされた作品の一つだったはず。前作『AM』で「不遇のテン年代ロック・バンドが放つ最善手」を指し示した彼らだけに、新作に期待されていたのは「ロック復権への狼煙」的なるものだっただろう。しかし、そうした期待は100％スルーされ、「ロックンロール以前」を強く感じさせるモンドな作品が届けられたのだった。首謀者はアレックス・ターナー。ほとんどの楽曲を自宅で一人ピアノとともに書き上げた彼は、その理由として「ギターは自分にインスピレーションを与える楽器ではなくなった」旨を吐露している。そして、バンド・メンバーも本作の方向性には戸惑ったという発言を残している。たしかにマット・ヘルダースが叩くドラムは見る影も無く、まるでレトロなドラムマシンのようだ。……これは「ロックの敗北」か？ いや、それとも「ロックからの解放」かもしれない。そう、視点を変えれば「膨大な音楽の歴史全体からすれば、ロックなど50年程度の流行でしかない」という現状認識も出来るのだ。「ストロークスのメンバーになりたかっただけなのに、今ではこの有様だ」というオープニング・トラック“スター・トリートメント”の歌い出しは本気か、皮肉か？ 「（1969年にアポロ11号の月着陸船が着陸した）『静かの海』に建設されたホテルとカジノ」というアルバム・タイトルが示すのは、失われた未来への憧憬か、それとも未知なるものへのロマンスか？ アポロ11号に乗船していながら、月面を踏むことを許されなかった宇宙飛行士マイケル・コリンズは、月の周回軌道を漂いながら何を考えていたのか？ この宙ぶらりんなアルバムは、我々にさまざまな問いを投げかけているかのようだ。（照沼健太）
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ウェインの『C3（The Carter III）』が、収録候補数十曲がミックステープでリークされたため、作り直しや新曲作りを余儀されたが、最終的に代表作となったのは今や知られた話だ。となれば、2014年秋に一度トラックリストが流出したまま4年近くも日の目を見なかった本作『C5（Tha Carter V）』にも（やや屈折した）期待が集まってもおかしくない。そんな本作でまず耳を引き寄せられるのは、多くの曲で聴かれる、これまでになくリラックスした彼の新しい？フロウだ。その一方で、2014年流出トラックリストの記述のまま収録された曲の一つ“モナ・リザ”で客演するケンドリック･ラマーのフロウは、どんなに新しくても『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』録音以前のものにしか聴こえず、意外に旧音源がそのまま活かされた可能性も浮上する。それでいて、イントロからウェイン流のエモが炸裂したまま、2曲目で故XXXテンタシオンが登場するため、ラップにおけるエモの今昔の自然な合流と同時に編集力が感じ取れる。4年以上前のケンドリックや、生前のXと共演しているのは、本当はどの時間に生きているウェインなのか。これは、最新の編集技術を投入したニュータイプのリル･ウェインなのか。それとも、そういったこととは一切無関係で、本作によって彼は既に時をも超越した存在であることをリスナーは思いしらされるだけなのか。（小林雅明）
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カーディ・Bやアリアナ・グランデを筆頭に、2018年は女性たちの年でもあった。だが、もう少しだけ正確に言い換えるならそれは、男性社会が押し付けてきたステレオタイプな女性性に依拠することのない、ジェンダーを越えた場所で「自分だけの声」を発見した女性たちの年だった。旧態然とした価値観からすれば、本作のアートワークにおけるナタリー・プラスは女性でもなく男性でもなくクィアでもなくナタリー・プラスでしかない。サウンドの基調になっているのは70年代初頭から半ばにカーリー・サイモンやニコレット・ラーソンが奏でた、しなやかで甘美なソフト・ロック／AOR。と同時に、腰から下の場所を刺激する本作のファンクネスは、カーリー・サイモンたちの時代は同時にスティーヴィー・ワンダーやジェームズ・ブラウン、マーヴィン・ゲイの時代だったことと無縁ではない。本作のタイトルは「未来と過去」。そこには定冠詞がついている。2018年に再定義された未来としての70年代。たかが20年にすぎない90年代からのインディ・ロックの歴史に固執するでもなく、ラップがすべての中心になった時代におもねるわけでも楯突くわけでもなく、過去に繋がることによって彼女は歴史を更新させる。「2018年随一のインディ・ロック・アルバム」と呼ぶこともはばかれる、最良のポップ・アルバム。敢えて名付けるならそれは、あらゆる社会的属性の外側にいる「個」としての可能性。あるいは、時代の外側にいる「今」という名の可能性だ。（田中宗一郎）
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前作『テレフォン』をリリースした後、ツアーなどでしばらくの間ホテル暮らしをしていたことと、25歳のときにバージンを失ったこと。そのふたつの出来事が本作のタイトルを作り上げた。ここからわかるように本作はじつにパーソナルな作品だが、『テレフォン』にも参加していたフィーリックスがエグゼクティヴ・プロデューサーになって手掛けたサウンドは、前作に比べてプロダクションがリッチになり、細部の工夫に富んだ開けたものになっている。ストリングスやエレキ・ギターの大々的な導入により楽曲の彩りが増した点も聴きどころだ。盟友といってもいいスミーノやサバ、レイヴン・レネーの参加だけでなく、アダム・ネスやベンジャミン・アール・ターナーといったシカゴの新たな才能が輝く本作だが、MVPは繊細で歯切れのよいドラム・ワークで本作を支えたルーク・タイタス・サンゲルマン（Luke Titus Sangerman）だ。彼らと共に完成させたネオ・ソウル調のアーバンなサウンドと睦みあいながら、彼女は言葉を紡ぐ。単一のスタイルに収束することのないノーネームのポエトリー・リーディングを聴いていると、歌やラップのはじまりにはポエトリー・リーディングに似た発話行為があったのだろうと思えてくる。優れた文学性と写実性を両立させながら淀みなく溢れ出るメッセージは、はにかんだり、湿らせたり、そっけなかったり、おどけたり、様々な表情を滲ませながら、彼女が唯一無二の吟遊詩人であることを示す。（八木皓平）
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プレイボーイ･カーティとピエール･ボーンのコンビネーション以外では絶対に生まれえない「何か」がある。それをしっかりと自信を持って示してくれたのがこのデビュー･アルバムだ。今回ピエールは、エグゼクティヴ･プロデューサーとして全体を統括する以前に、全収録曲の9割のサウンド･プロダクションを手掛けている。そのため特徴もつかみやすくなった。例えば、彼のトラックのうわもの（“ライト・ナウ”等）を感覚的に表現するなら、アイスクリーム・トラックが流すあのメロディに、あるいは初期テクノ・ポップに潜む牧歌的な響きが宿っているような気がする。そこに“フェル・イン・ラヴ”でシンセの断片がサンプルされたピュリティ･リング作品のドラム･パターンがラップ・ミュージック由来である事実を付け加えると、ラップの音作り作法の拡散後の産物がフィードバックされたとも言える。こうしたピエールらしいビートの屹立はカーティのラップと不可分であり、彼のラップが「サウンド化現象」を起こすことが期待される。何度か出てくるその現象に拍車がかかるのは「プラァ、プラァ、プラァ、プラァ、ビッ、ビッ、ビッ、ビッ」と口走る“プル・アップ”。すぐ後の“マイレージ”で、彼のラップ･スタイルに決定的な影響を及ぼしたチーフ･キーフが登場するのもわかりやすい。こうした現象をひとつの頂点とするビートとラップの合体は意図されたものなのか、それとも偶然の産物なのか。（小林雅明）
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2018年 年間ベスト・アルバム
6位～10位
2018年 年間ベスト・アルバム
21位～30位
2018年 年間ベスト・アルバム
扉ページ
December 31, 20222022年 年間ベスト・アルバム
1位～5位
December 31, 20222022年 年間ベスト・アルバム
1位～5位
December 19, 20132013年 年間ベスト・アルバム
11位～20位
